万古江河---中国历史文化的转折与开展

   第4节 文学与艺术

 

东汉时,秦汉帝国的政治秩序已趋老化,古代儒家经典又因繁琐学风而逐渐丧失其文化的主导性。随着这两汉权威的衰退,个人的自觉性也渐有涌现的空间,东汉玄学讨论才性离合,可谓在思想上寻找个人的特质;社会上特立独行之士受人重视,则是对于个人人格自主性的肯定。这种风气当然对于文化的创造力,会有所影响。

从东汉以至唐代,中国在政治上经历了分分合合,百姓身受战乱之苦。然而,这一时代也正是中国文化与外来文化剧烈激荡之时,冲击所及,又留下了许多个人可以发挥才智的空间。凡此因素,表现于古代文化的发展,文学、艺术及音乐等均是成绩卓然。

律诗绝句形成中国传统诗体主流

在文学方面,东汉至唐代,五言七言的律诗与绝句,从出现以至成熟,形成中国传统诗体的主流。即使宋代诗人颇有可观的成就,终究未能超过唐诗的水平。在东汉以前,中国的韵文,北有《诗经》,南有《楚辞》。

《诗经》以四言为主,内容包括礼仪用的歌诗及来自民间的国风。在孔子的时代,诗三百首已经定型,成为上层社会知识分子的文学教材;古代经典几乎未再见过个人发抒感想的诗创作。《楚辞》中,有宗教祭仪的歌诗(例如《九歌》),也有发抒个人感想的创作(例如屈原的《离骚》),然而屈原以后的楚辞作家(例如宋玉)则步武前人,而且数量也不多。

《诗经》四字句为主;《楚辞》诗句,长短不一,又常夹衬感叹之声(兮、些…….。)。南北两个传统,均未有五言七言的诗体。汉代乐府,则多五言七言。史籍偶见引用的歌辞也多五言七言。例如汉高祖的《大风歌》为七言,汉武帝时李延年的《佳人歌》是五言。大致中国语言是单音节的字符,合为辞句,两个音、三个音停顿一下,是为节;两三节一顿,可成一拍。又单双节拍轮替,既有变化,又不嫌冗长——可能即由此而有最短的配合,成为五言或七言。民歌五言七言当是天籁,通常顺从自然,歌之咏之,不加雕凿,也没有必须遵守的规律。

这一形式,在东汉末期渐为文人学士采用以创作诗句,发抒情感。建安诗人,佳作不少,内容动人处大多是对于人生的感叹。自此以下,两晋南北朝的诗风,又渐渐扩大其内容,抒怀咏志,以至讨论玄学哲理,其中自以谢灵运、陶潜、庾信、鲍照等人的著作,最为后世传诵。

这一时代,正值佛教进入中国。梵文经典是以多音节的语言撰写,印度文学有咏叹唱赞的口述传统。梵文辞句译为汉语,必须用一个个单音节的汉字来代替拼音字母,传达一些专门名词或只可意会的观念。这一需要,遂开启了中文的“翻语”,翻语也称作“语”、“反音”、“翻切”或“反切”,即用两个字来拼出第三个字的音。每一个中文字的字音可以分解为声母、韵母和声调。拼音时,取反切上字的声母和反切下字的韵母及声调。如“田,徒年切”;“田”的字音,由“徒”字的声母和“年”字的韵母及声调拼出来。声母和韵母与今日所谓的子音和元音虽然都用来拼音,却是不同的概念。有了韵母的观念,方可出现更为妥切的押韵一一而押韵是中国诗歌的重要成分!

唐诗为诗作之全盛

另一方面,汉语是一种有声调的语言。大约正因汉语的单字是单音节,必须藉声调的抑扬顿挫,增加其区分的功能。在南齐永明时,沈约订为平上去人四声,后来平声又分为阴平、阳平,而南方方言还有多于四声者。有了这番对声调的认识,中国的诗句遂有平仄的对称,使上下两句发声交替,互为对称,增加音节的音乐性。至于辞句用对仗,原是中国文字排列的特色,两晋思想空疏,建安风力已尽,永嘉之后情不胜辞,文字追逐形式。对仗正是一个排比文字之巧的技术。自此以后,律诗的形式讲究平仄与对仗,以八句为一首,规范大备。唐诗为诗作全盛时期。唐以律诗为根本,可以排韵百十,成为长诗,杜甫最为胜场。截取律诗四句,则是绝句,其中可以有一对或两对对仗。绝句短小精悍,言简意远,虽是小品,却颇可摆脱形式主义的束缚。

律诗规律严谨,在规律之中求变化,原是诗人必须面对的挑战,是以即使名家作品,律诗,尤其排律,也有时难免堆砌;于是李白、杜甫均有著名的古体诗,脱离律的规范。盛唐以后,元稹、白居易提倡新乐府,追求自由,重内容而不在乎形式。乐府,原是民间的歌曲,由口语转为诗篇。唐人的乐府,则大多是诗人的创作,藉此跳出规律之外。晚唐又有长短句,更卸下五言七言的限制,开后来词曲的新形式。这一段律诗的演变过程,反映了规律与自由的辩证关系:文学本应以内容为主体,但又追求美的表现形式,于是在规律的范围内,表达丰富的内容,也是一番对诗人功力的考验。形式的规范用老了,则诗人必须突破原有规范的约束,再以内容为主,尝试建立新的规范形式。这是周而复始的突破一提升一再突破。本章所涉的时代,在中国文化史上有过强大的文化动能,八个世纪内诗风与诗律的转换,见证了这一动能的作用。

韩愈文学革命可与五四运动前后辉映

律诗的姊妹文学品种是骈体文。骈体文的前身是汉赋,而汉赋的前身则是楚辞。汉赋注重铺陈,辞藻华美,引典博洽,但论述理论不能用赋体。汉赋大体仍是散文,魏晋以来,文以抒情,笔以应世,文笔之分别,又是在内容与形式之间。终于在形式主义的潮流中,散文一变而为骈体文,不仅辞藻华美,而且逐渐采取文句的对仗,甚至也顾到声韵的可诵可咏。辞章形式之外,骈体文又着重引用典故,用隐喻的模拟,委曲地表达讯息。于是读者必须有解释讯息的能力,方能从一连串故事中抽绎若干隐喻叠合的共同点。这种文体当然不能直接传达作者意旨,也不能准确地叙述事件与观念,毋宁是一种讯息译码游戏,由具有同样训练的贵族知识分子,操持同样的讯息工具,以炫耀渊博的知识及优雅的文字功夫。这一抒情、叙事两不相宜的文体,居然绵延八代之久,直到韩愈才高举古文运动大旗,提倡以秦汉已发达的散文,代替骈体文。从此以后,骈体文只用于礼仪的场合。韩愈掀起的文学革命,在中国文化史上,可与近代的五四运动前后辉映。

律诗与骈文的发展,都是文人过分追求规律,以致形式掩过了内容,甚至不再注意内容。两者都可能由于文人以其个体的自觉,愿意致力于写作的技巧。在士大夫成为社会特权阶层时,他们拥有知识,也占领了写作的舞台,他们的竞争遂是在一个狭小的竞技场中,努力做到华丽与细腻,不再顾及文字原是交换与传达讯息的工具。这一竞争终于做到尽头——盛唐、中唐出现了改革,而唐代的中叶恰是一个转变的时代,文士突破世家大族对文学与知识的垄断。文人学士的基层底盘扩大了,文学又恢复成了传达讯息的工具,不再是贵族的文字游戏。

同时,文学以外的文化因素,也相对地影响了文学的发展。印欧语系拼音文字的佛教经典来华,中国人才知道用翻切拼音与汉文声调的特点,从而出现声韵之学,为律诗奠定平仄与押韵的基本特色。乐府只是一个笼统的名词,不同时代与不同地区的民歌,不断提供活力,使诗人有更新创作的资源,

民间文学艺术与小说的发展

类似的情形,也可见于其他文学品种。故事与小说,古代列入稗官,不能登大雅之堂,却一直在民间以口述耳食,传流不断,有的也居然形诸文字。志怪小说,在两晋南北朝颇为发达,其中原故颇可探讨,至少有一个可以思考的方向:佛教经典中本有许多故事,传教讲经常以这些故事说明经义。儒家一向不谈怪力乱神,但在佛教弥漫各处时,中国的文人学士,也会致力于描述灵异事件。佛教讲经,每有一段说故事,以?入正文,民间有此需求,文人即有创作的动机。志怪之外,琐闻传说也可形之笔墨,供人谈助。唐代人民,都市人口众多,生活殷富,市井街坊更是孕育民间故事的温床,于是盛唐、中唐以后,传奇小说也成为文学的新品种,红拂小玉、太真莺莺、昆仑奴、聂隐娘,以至南柯黄粱……数量质量都远远超过南北朝的志怪小说,并且由此开启宋人说故事,元明撰长篇的传统。

从文学的变化来看,魏晋至隋唐之间,都是参与文学活动的人群不断因应内外情势而扩大了文学活动的范围,也改变了这些文学品种的性质。再从文学以外的文化活动观察,也可显见类似的变化。

外来文化对中国绘画乐舞影响巨大而深远

先说绘画。汉代绘画,见于今日者,不外楚国帛画及各处汉墓的画像砖与画像石。现存最早的传世艺术名作仿本,是顾恺之的《女史箴》。以这一件人物画的衣裾与唐代的“吴带”、“曹衣”的画风相比,显然灵动飘逸颇有不及之处。北魏敦煌的佛像及近来出土的青州龙兴寺北朝佛像,其衣褶都甚为细致灵活。绘画、雕塑本来相通。自两晋隋唐,中国的绘画艺术有长足进步,佛教艺术的影响,当有启迪刺激之功。两晋已有山水画,但似乎仍在起步阶段,不能与唐代大小二李(李思训、李昭道父子)的青山绿水相提并论。从敦煌佛画观察,山水是由人物画与故事画背景逐渐演变而终于自成艺术品类。这一演变,也与佛教艺术脱不开关系。佛教艺术既有外来因素,又是民间传统,于是两者对于上层士大夫艺术的影响,既在藉外来文化的刺激,也在于扩大了艺术创作与欣赏人群的社会基盘。

在表演艺术方面,外来文化的影响更为可观。东汉晚期以来戎胡内侵,佛教信仰又迅速扩散,中亚以至丝道西端的外族歌舞传入中国,不仅乐器多为外来,乐曲舞姿也大量为中国接受。北朝音乐大致为天竺、龟兹、西凉三部,唐代雅乐十部,分别来自印度、西域、中亚、南方(骠国与南诏)及朝鲜,中国自己的音乐只居十部中一部!这些外来的影响,十分深厚,基本上已取代了中国固有编钟编磬及箫鼓琴瑟的旧传统。外来乐舞,既见于宫廷,也见于民间,大致上打破了过去上下雅俗的界限。

总而言之,两晋到隋唐的几个世纪,中国人的文化生活,不论是在文学方面,还是在艺术乐舞方面,都经历了巨大深远的变化。外来文化的影响及社会结构的改变,丰富了文化活动的内容,也扩大了参与文化活动人群的社会基础。这一时代的文化风貌,已与秦汉古典时代大不相同,却开启了宋明近世中国文化的传统。