书法与绘画作为一种文物，从诞生之初就与器物、碑刻、壁画甚至诗句文章不同，有种与生俱来的“脆弱感”，又因创作者赋予的独创性与思想性，使其得以超脱自身的历史属性，成为一个时代美学的体现与延伸。在《第二批禁止出国（境）展览文物目录》中，隋唐时期的 4 件绘画类文物，历经朝代的风云变幻辗转留存至今，可谓弥足珍贵，更为今人“观看”隋唐时期的文化与生活提供了一种遥远又真切的角度。

一种山水（1件）

山水是中国古代绘画的一个重要主题。无论是北宋画家范宽用墨色渲染勾勒的重峦叠嶂，还是王希孟用青绿水墨点画晕染的干里江山，古人在咫尺的卷轴之上创造了一个渺远的空间，观者足不出户，便能置身于无限延伸的山水之间。不过，略作溯源便会发现，山水画虽萌芽于晋，但真正独立成为一画科则在隋唐。

早期山水画是什么样？画得如何？答案就在隋代画家展子虔《游春图》卷中。作为《第二批禁止出国（境）展览文物目录》中名列首位的绘画类文物，《游春图》卷一般认为是由隋代宫廷画家展子虔所作，是展子虔传世的唯一作品，也是传世绘画品中年代最久远的画卷。虽说是一幅山水画，画中实则描绘了古人于风和日丽、春光明媚的时节，到山间水旁踏青游玩的情景。

画面中央，一条平阔和缓的河流从天而下缓缓流过，左右两岸青山由近及远，从低矮的山丘到耸入云端的青峰，山间缀着了开满花枝的桃树，河边一条曲折小径蜿蜒深入幽静的山谷，游人们或骑马或步行，一路游玩赏景。近处河面上一艘游船泛舟于河上，远处有佛寺山居半隐于山坳云间，令人神往。整个画面意蕴悠远，观者的目光不由得随着水面向无限远处延伸，近处的山间又因青色与墨色晕染得浓淡相宜。画中所展现出的空间感与青绿设色恰恰是《游春图》卷在它的时代所展现出来的新意。

山水在隋唐以前的画作中并不罕见，常常是充当人物画中的“背景板”，有“人大于山，水不容泛”的特点。例如在东晋画家顾恺之的《洛神赋图》卷（宋摹本）中，就可以看到人物与周遭的山水树木之间几乎不谈比例，山水只是画作中比较平面的装饰点缀，画家凭借对人物动作神态的描绘塑造全作的传神之笔。而在《游春图》卷中，人物小如豆粒，几乎见不到面部表情，真正达到传神之态的恰恰是通过重建“丈山尺树，寸马豆人”的比例而传递出来的空间美学，山川河流也因“高远”“深远”“平远” 的布陈展现出一种高旷纵深之感，堪称中国最早的“空间透视”绘画。

而画中的人物虽是点缀于山水间，却也不是泛泛之笔。如放大细看画中右岸四位骑马男子，就会发现他们姿态各异，虹桥桥头处的白马红袍男子右手拿着一把弹弓侧身而立，山路转折处骑手的马匹正奋蹄向上，而近景处最后一位骑马者胳膊下夹着的似乎是打马球的球杖……这些人物姿态灵动一点不逊于另一传为唐人所作的《游骑图》中的骑手。 而鲜衣怒马的骑手与河流左岸遥望江中泛舟女子的白衣男子，右岸山腰上倚靠在门前的红衣女子等人物与马匹的细节也都遵循空间透视的原则散落于《游春图》卷这幅远旷的图景中，动静之间竟然有种“现实感”，让观者也能感受到画中人“春风马蹄疾”的舒朗明快。

当然这更离不开画中对矿物制成的石青、石绿颜料设色的巧妙运用。如以青绿渲染来区分低矮丘陵与高远山峰，前者便用绿色晕染坡顶，远山以及山间瀑布则以青色渲染，近岸水中礁石为青色，河岸松软的土地则为绿色，再间或以淡赭、白粉、桃红等色描摹建筑物、人物、马匹、花树等细节，或染或填，随类赋形，让整幅画色彩富丽又不失淡雅，虚实之间为画面蒙上了一层万物盎然勃发的春日氛围感。

而这种在山水画中注重设色的画法，也影响了有唐一代重要的山水画传统，《游春图》卷更被推为青绿山水的“祖本”，对后来的文人画产生深远影响。例如传为唐代山水画大家李思训所绘的《江帆楼阁图》就堪称《游春图》的升级版，碧绿的山峰出没于缥缈的云霞间，艳丽却不俗气，而宋代王希孟的《千里江山图》中苍翠厚重的山河交错更是对隋唐青绿山水技法的继承。

《游春图》卷在画法、人物描绘以及内容主题上都很有隋唐风范。作者展子虔约活动于 6 世纪后半叶，历经北齐、北周，至隋为文帝所召入朝，在当时他已是佛观寺画的名笔，曾创作诸多壁画。而作为该画最早的鉴定者之一，宋徽宗赵佶更是对其欣赏之至，不仅亲自题签“展子虔游春图”于卷首，并印有宣和玺印，而且在其官方修编的《宣和画谱》中更盛赞该画是“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。

不过，近来也不乏学者对该画的作者与年代提出不同看法，例如建筑史家傅熹年就发现画中建筑实则有一些晚唐以来的特征，因此认为该画可能是徽宗宫廷对其古画的摹本。当然，这些都不妨碍画作本身对于隋唐时代的描绘，而作为目前“中国存世最早的山水画”，今人仍然能从《游春图》中感受到画中人游春时的逍遥与自在。