魏晋南北朝，一个在秦汉帝国的大一统体制全方位崩塌后，由分裂、动荡与战乱主导的时代，世家门阀、豪强望族、部落酋帅、宗教僧团、商团头目、流民武装，纷纷粉墨登场，逐级竞逐着郡县与诸州、四方与天下的霸权。 然而，魏晋南北朝也并不是一个完全被“黑暗”压制的时代，继承自两汉的尊儒论道之风、士大夫阶层依托玄谈而展开的“文化自觉”、南北豪族共同表现出的武人风貌、源自丝绸之路的多元思想涌入，在动荡间绽放出魏晋南北朝所独有的人文光芒。

在我国先后公布的三批“禁止出国（境）展览文物”中的 20 件魏晋南北朝时期文物，之所以能够脱颖而出，除了若干领域的“最早”“第一”与“最完整”，本质上都有对上述时代背景与思想潮流的深刻反映，我们能在这 20 件不同材质的文物身上，看到风雅与不羁的气脉流动，看到器物主人在魏晋南北朝时代之风云沉浮。

名将背后的魏晋风雅（3件）

1984 年 6 月，安徽省马鞍山市纺织厂的基建工地上，发现一座东吴中期入葬的古墓，墓葬的主人名唤朱然，他本姓施，后来被舅舅朱治收养，所以改姓为朱。而他的舅舅兼养父又是东吴政权的开国功臣，朱然自幼就与孙权交好，再加上朱然在东吴立国过程中的大量军功，曾与曹操、关羽、刘备、张?、曹真、夏侯尚、司马懿等汉末三国时期著名军事领袖对峙或交手，地位自然不是一般将领能够比得了的。

能在生前达到东吴开国核心功臣之崇高地位、并在病亡前得到皇帝孙权如此特殊之礼遇，其墓葬之形制规格与陪葬器物，自然是东吴境内除去皇帝之外“第一梯队”“最高阶层”之配置。从东吴乃至汉末三国时期的考古工作上来看，朱然墓是迄今为止长江中下游区域已发掘的 300 多座东吴墓葬中最能反映东吴最高统治集团墓葬特点的一座大墓，是经考古发掘的东吴时期最高等级墓葬，堪与北方曹魏时期考古的曹休墓比肩，是三国名将墓葬考古的“南北双雄”。

朱然墓出土了 6000 多件汉末三国时期铜钱，以及 140 余件漆木质、瓷质、陶质、铜质陪葬器物，被列为国家一级文物。魏晋南北朝时期的 20 件“禁止出国（境）展览文物中，就有 4 件是出自朱然墓的漆木器，它们共同为我们展示着从东汉到两晋之际过渡期的时代风雅。

朱然墓出土的贵族生活图漆盘，在直径 24.8 厘米的盘中，绘有宴饮、出游、娱乐、梳妆之情景，分上、中、下三层，上层四人两两相对跽坐宴乐，中有一件漆木食盒或食豆。中层五人，一人对镜梳妆、二人对弈下棋、二人驯鹰，中层与上层之间有一位侍女、身型小于周遭人士的侍者，似乎是在侍奉宴乐中的四人或梳妆中的一人。下层似乎是宴乐、梳妆、对弈、驯鹰之后的出游图，一人骑马，六人侍奉于后，前后均有山岳，表达“户外”与盘上部、中部之“室内”的场景区别。

全图配色以汉代漆木器常见的红黑配色为主，人物服饰、发饰也与汉代漆画、壁画、砖画接近，长裙曳地、宽袍大袖、人大于山，是东吴“去汉未远”仍旧保留着汉代艺术风格的表现。 朱然墓出土文物中称得上“儒雅”的，还有彩绘季札挂剑图漆盘、百里奚会故妻图漆盘、伯榆悲亲图漆盘等，均是表达儒家伦理名教体系中所尊崇的忠孝节义的楷模人物故事题材。

其中彩绘季札挂剑图漆盘，反映的就是春秋战国时期的吴国公子季札，信守心中的承诺（信），将自身作为君子的信物----佩剑，送给了亡故后的徐国国君，挂在了徐君的墓旁树上，只因徐君在初次会见季札时表现出对这把佩剑的爱慕。

季札是春秋时代开始便受到传统文化推崇的君子，又是与东吴同地望、同国名的吴国公子，并且季札与朱然均处于分裂割据之乱时，这一题材出现于朱然墓中，算是东吴文化对于两汉文化的自然承继。

有趣的是，时隔两个半世纪。一位名唤司马金龙的东晋宗室后裔也用同样的漆木材质，把朱然曾轻绘制在墓室中的忠孝节义绘制到了自己的墓室之中，只不过朱然的是漆木盘，司马金龙的则是漆木屏风。在司马金龙墓出土漆屏之上，我们能看到帝舜、周太姜、卫灵公、齐宣王、晋文公、孙叔敖、汉成帝与班婕妤、李充、卫灵公夫人、蔡人妻等明君、贤妃、孝子故事，宣扬儒家礼教所推崇的伦理道德。

屏风木身就是用来宴乐、玄谈、休憩的重要家具，是处于居室主席中心位置的器具，如果把这件屏风放置在朱然墓出土贵族生活图漆盘中宴乐四人的内侧，再为四人配上方席，便是一幅更加完整的宴乐生活场景。如果我们再考虑到飞升登仙的墓葬理念，屏风又何尝不是司马金龙夫妇去世之后，在他们想象的天国世界，继续在道德礼教的熏陶下，与羽人、仙人乃至西王母一同宴乐的天界居室家具呢？

另外，司马金龙墓漆木屏风上的人物、服饰、头饰之线条画法，如春蚕之吐丝，笔迹周密，紧劲连绵，酷似传为东晋著名画家顾恺之创作的《女史箴图》《洛神赋图》，再联系司马金龙之父司马楚之为了躲避刘裕对东晋宗室的迫害而逃出行将就木的东晋，漆木屏风的画法很有可能是受到顾恺之的影响。